《致电蜃景岛》读后感
我一向很沉迷雾气缭绕的景色、没落的夏日以及鱼和海等意象，因此很容易被这部作品的简介和封面吸引住。事实上，这本书的大部分写作手法都是可以预见的，尽管在故事层面有很多事情和安排我都没有想到。因为这似乎是作者的第一部长篇，我也就没有想得太多。
简言之作品就没打算在故事上花太多功夫，只要处在一个略显静止的时间流中，再设置两个有所羁绊但因为这时间而无能为力的主角即可。作品的重点更多在于挑选生活琐事来展示这种氛围。于是挑选什么事情以及怎么把这些事情有效的串联起来就比所谓情节起伏、矛盾冲突、义理讨论以及人物塑造重要的多。先看前者，作者挑选的事例本身是不错的，比如战死的太爷爷、爬树的苏夜、与罗徙在涨潮落潮间散步、掉进小水道的小狗等等，一方面体现出事件上的独特性，一方面又在氛围上为感情提供了普遍性，其中一些片段的描写甚至带有很实在的真实性，使得作品的许多章节处在非日常与日常的和谐混合状态。这种混合大概是作者很想要追求的，我们可以看到作品试图弥合多层次的矛盾，比如科学上的星空与海洋，再对应文学里的各种现代主义和绘画；传统的妖异故事和90年代以来的现代性状况；极其都市化的生活与不时出现的地方方言与风貌……这些异质性元素一般是不会同时出现在一部作品里的，除非这些元素可以通过某个神秘的规则来统一，比如博尔赫斯所喜欢的双身与同一性、数学与未来、镜子与迷宫，这些都在这部作品中出现了。安彼与苏夜小时候的相像、罗徙超越时空与苏夜的相会、大雾将雾岛制作为迷宫，还有梦的联结所制造的时空和剧情的模糊化。不过博尔赫斯式的设定系作品是写不长的，除非真的写推理小说，否则一方面很难想象如何组织一个只有一两个主要规则的剧情（规则必须是显性的，而不是最后揭秘那种），另一方面也很难维持住博尔赫斯的神秘氛围。
而这正是组织各种材料的问题。作者没有选择《哈扎尔辞典》或者剪辑拼贴类的小说，也就是没有以一个数据库的形式来展示各种片段，而是选择了长篇线性结构，就我个人来说是很有意义的（毕竟博尔赫斯只需要一个就够了，他的作品之意义不随着时代材料的改换而有大的变动）。不过这也使得作品必须要在串联方式上获得较大的突破。看起来作者是想要把素材处理成一个个氛围统一但是较为独立的叙事段落（让我将其称作影像），把它们并没有明显故事情节上的强联系地并置在一起，从而在小的结构之下暗示某种更大的结构。这也比较符合作品的内容，即无数个个人经历，比如男主，苏夜以及罗徙之下若隐若现的某种潜在之物。这种东西多维度地串联起异质性的意象，但也使这些意象在那些具体的影像中获得同一性。最经典的就是罗徙的天文学议题，它基本上仅靠跨越时空这一要素才能和其他元素连接上；而海-雾则更像是某种基底性的元素，一直出现在各个部分。但无论如何，具体的影像有其核心的要素，而其边缘的其他要素则家族相似性地把作品组合成整体。
这样的结构在第一部分做的还可以，前后各种事情的关系较为离散；但第二部分怎么读怎么一气呵成，所有事情都在一个方向上毫无阻碍地展开，再加上素材过于都市爱情，竟让我读出了很强的青春伤痛文学的感觉，尤其是与男主分手时的说法，来一个网络社会找到一个人与失去一个人的联络都很容易且男主甚至不知道女主的联系方式。这种诡异的感觉归根结底在于这种书写作为现实主义并没有反映较为本真的现实，更像是为了某种情感而把现实当作素材，后者在现代主义以及上文的构想里是成立的，但第二部分并没有按照构想来实施。考虑一下比如马丁.瓦尔泽的作品以及《海边的曼彻斯特》，这种人与人之间产生裂痕的情节需要极其细致和缓慢的处理，但在本作中不仅说分就分，而且说合就合，多是选择性全知视角而不是变换式人物有限视角，所以极端缺乏深入现实或心理的描述。当然，选择性全知视角是构造前文模型的基本手段，因此可以说这种恶劣的青春文学感觉正来自于影像之联系的过于紧密。至于第三部分，基本上就是个连贯的叙事，这使得作者也不再费心打造影像的独立性，反而让男主的形象更有深度了一些，他的懦弱、延宕及无能其实是面对这越来越让人喘不过气的主体的普遍状态。这本身是很值得一写的，当然也是美国人经常写的，但是为了保持那种神秘的特质以及异质性元素的融合，这方面必须被削弱，甚至可以说，作品抹除了城市、乡村和各种阶层问题，将其转化为制造神秘氛围的道具，如疯女儿酒儿以及表哥淼莫名其妙的死亡。因此也很难说作品真的想要指向任何社会性质上的问题。毋宁说这些问题都要指向更高维度的，宇宙级的决定论及其无奈。
不过还有一点并不必然，即为什么影像的独特性要靠选择性全知视角。一般来说，除了博尔赫斯一系的拼贴性作品，比如像《青春咖啡馆》、《我的名字叫红》、《伊莎贝尔》、《审查官手记》，不太严格地说，不都更多是变换式人物有限视角？要是按照风景书写的角度来说，《边城》和《古都》不也多是最正常的现实主义叙事？影像的封闭性不一定要靠各种预序倒叙配合之下的煽情描写来完成，但使用了煽情就很难回到任何具体角色的视角内（除非这部作品变成不那么好看的意识流——意识流可以解决一切异质性问题，但恐怕另一方面也会磨灭许多独特的氛围和意象）。比如说第二部分开头顾梨和苏夜一开始的对话和行动基本上就是纯粹的青春少女，但到了影像中断处就要来一段景色抒情。这抒情很难说是苏夜的视角，其特质与第一部分里的各个影像极其相似，第一部分讲述的却更多是男主的故事。当然要是选择性全知视角用的好也没什么问题，可各不同影像之间有不少重复的结尾技术，比如说镜头拉远描写风景，比如谈一谈之后或者之前会发生什么，比如想象一番与结尾处故事相关的情况。这些东西属于影像的边框装饰物，因此不能含有太多的语义，结果却反而变得雷同。
所以，问题在于手法的不够熟练，或者故事的不够深入。正因为二者是联系的，所以只要完成一个就足够了。而作者两者其实都写得不太好。在我看来，这种不好主要体现在第二部分，不过也正因此，除了作者本人的原因，或许还可以发现某些症候:很容易发现的是，作品第一部分叙述童年经历时各个片段就算在时间上相连其实也分的很开，很难认为太爷爷的飞行经历和男主做标本有什么联系。这要求生活素材的极大丰富，对于舟山群岛（我猜的）的人来说，角色小时候的现代化程度并不是特别高，因此不仅是妖冶轶事，各种失范行为也很多，像苏夜爬树、安彼的病还有淼的阴间行为，都会长期地不被处理，也就可以被细致地记住。但随着第二部分来自上海的顾梨将最高等级的城市化带入雾岛，作品里的生活经历就越发普遍乃至于烂俗，人不会犯罪（犯了也犯不着普通人来解决），怪物不会出现（出现了也可以被解释），非规律性-特异性也就只能在梦里、在文学里和在科学幻想里存在。当这三者也都变得烂俗时，作家们也就只剩下格生活致知这一个途径了。这一通向真理的路途需要极其丰富，或许还要不道德的生活经历才能写出（想想《赫索格》），而这仅仅是作者的第一本书，所以这条路绝不是明智的选择。
值得注意的是第三部分再次回到雾岛时，灵异现象颇多但失范行为极少，这也反过来使得灵异现象多少有些扯。结尾虽然就设计来说是非常合适的，但淼的处理，鹤的处理以及安彼的处理都太快了，刚刚回到云雾缭绕之境的读者恐怕很难直接接受。虽然这些处理和第一部分类似物事的处理长度差不多，可人们毕竟早已是城市人，需要更强的设计才能打破第二部分给予的定式。
城市生活的均一化使素材不足，又使得影像的独特性很难成立，又使得作品逐渐变回线性书写，必须仰赖现实主义的资源。这时候城市生活的均一化对读者和作者都产生了影响。对读者来说，看到作品里各种分分合合难免会觉得虚假继而觉得狗血（似乎这个作品里大部分角色都是离异或者不合状态）；而作者也很难经历什么妻离子散、战争暴力和神话仪式，雾岛的经历仿佛成了对非日常最后的缅怀，此后不是写不出魔幻现实，而是缺乏魔幻的现实。经验的贫乏导致作家更多时候只能在形式上做文章，而且很难写出不同于老一批现代派的独特作品。可以说今天的文学（乡土文学还是先走出那十几年再说嗷）在素材汲取上获得了极大的苦难，经验的内容雷同，经验的流动过快，这很容易使还想要利用现实因素的作家难以适从。
这是一个难题，对于单一作家来说大概很难解决。不过就这部作品来说，很多太尴尬的处理还是可以规避的，比如和苏夜的第二次见面可以再慢热一些，比如过于文青的语言可以修饰一下，尤其是第二部分里讲苏夜写现代派小说的故事，虽然看着很亲切，因为我之前尝试写长篇时也干过，可这更像自己是个文学人，没什么阅历，只好来点自造文学以推动剧情发展。至于难题，莫迪亚诺曾经感叹普鲁斯特的时代如此稳定以至于最细枝末节的记忆都可以被呈现，可“如今，我感觉到记忆远不如它那么确定，必须不停地与健忘和遗忘斗争。”莫迪亚诺最终找到了自己的技法和内容，我想，城市之中一定还可以寻觅到轻微的失调，就像我们也总能再想起一些童年雾岛的往事。
p.s.还有一个脱离出本文观点的问题，那就是作品里对异质性元素的勾连除了结构性的失败，在内容上也不是很圆润。边角料上，淼和酒儿的处理实在是很草率；中心上，双身问题没有用起来，鱼和大海更像雾的陪衬；甚至题目里的致电也没有用上。这种小说本就没有太多情节上的禁锢，我想不到不进一步打磨的理由。